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La Contre-Attaque de Micheletto Attendolo da Cotignola
🎧 Cette œuvre a un commentaire audio : écoutez-le dans l'appUn cavalier monté sur un cheval noir cabré, le visage découvert sous un grand chapeau à motifs évoquant un turban, se tient au centre de cette mêlée d’armures. Autour de lui, des cavaliers en armure d’acier gris avancent sur des montures alezanes, brunes et blanches ; leurs sangles rouges et leurs clous ronds dorés attirent le regard. Au-dessus d’eux, de longues lances et des hampes s’inclinent vers la gauche sur le fond sombre, parmi des bannières à damier et rouges, dont l’une porte un lion. À gauche, des lances s’enfoncent à l’horizontale dans un enchevêtrement de combattants, tandis que plusieurs personnages portent des casques à plumets ou à rayures. Au premier plan, de petites silhouettes aux jambes nues de couleurs différentes se pressent entre les sabots, et quelques formes sombres gisent au sol. La peinture est plate et usée, sa surface est rayée par endroits : la scène se lit davantage comme un motif de couleurs enchevêtrées que comme une représentation finement modelée du combat.
Cette peinture est un panneau de bois peint à la tempera, et l’une des trois œuvres représentant la bataille de San Romano, livrée en 1432. Les deux autres se trouvent à la National Gallery de Londres et aux Offices de Florence ; ensemble, elles forment un cycle. Ce panneau, présenté ici au Louvre, montre la contre-attaque menée par Micheletto Attendolo da Cotignola.
Paolo Uccello, né Paolo di Dono vers 1397 et mort à Florence en 1475, était un peintre florentin que son dévouement à la perspective visuelle distinguait au début de la Renaissance. Fils d’un barbier-chirurgien, il reçut son surnom de « petit oiseau » parce qu’il aimait peindre des oiseaux et d’autres animaux, qu’il gardait chez lui en grand nombre et en grande variété. Jeune homme, il se forma dans l’atelier du sculpteur Lorenzo Ghiberti, dont le style narratif et sculptural le marqua durablement, et se lia d’une amitié qui dura toute sa vie avec Donatello.
Selon tous les témoignages, Uccello était absorbé par ses recherches sur la perspective. Giorgio Vasari, qui écrivit quelque soixante-quinze ans après la mort du peintre, le décrit veillant toute la nuit dans son atelier, cherchant à déterminer avec précision le point de fuite. Cette obsession façonna son œuvre : il se servait de la perspective pour créer de la profondeur, comme dans son Annonciation, avec son vaste édifice à colonnades, qui devint un modèle pour les artistes ultérieurs en quête d’illusions spatiales convaincantes. Son accomplissement le plus célèbre est constitué des trois panneaux représentant la Bataille de San Romano, aujourd’hui dispersés entre Florence, Londres et Paris, où ses expérimentations géométriques confèrent à la scène un agencement saisissant, presque fantastique.
Bien qu’ancré dans la tradition du gothique tardif, qui privilégiait la couleur et le faste, le style d’Uccello était singulier et ne fit pas école. Vasari le dépeint comme solitaire, excentrique, mélancolique et pauvre dans ses dernières années. Sa réputation renaquit au XXe siècle, lorsque des écrivains tels que Marcel Schwob, Antonin Artaud et Bruno Tolentino s’inspirèrent de sa figure. On se souvient aujourd’hui de lui comme d’un peintre qui poussa à ses limites la nouvelle science de la perspective.
Les éléments disponibles ne fournissent que quelques repères historiques concrets sur ce panneau. Il fait partie d’un ensemble de trois tableaux représentant la bataille de San Romano, un affrontement de 1432, et montre la contre-attaque menée par Micheletto Attendolo da Cotignola. Son titre est donné comme « La Contre-Attaque de Micheletto Attendolo da Cotignola », et le Louvre date l’œuvre de 1435. Son histoire ultérieure se retrace à travers une succession de marchands et de collectionneurs : il est passé par la galerie Giraldi, à Florence (mentionnée en 1844), puis par les marchands Lombardi et Baldi, avant d’appartenir au marquis Campana. Le Louvre le conserve sous le numéro d’inventaire MI 469. Il fait partie d’un cycle dont les deux autres panneaux se trouvent à la National Gallery de Londres et aux Offices.
Le panneau est peint à la tempera sur bois et ses dimensions sont imposantes : 182 sur 317 unités. La description visuelle montre une masse compacte de cavaliers en armure qui occupe toute la composition. Au centre, un cavalier monté sur un cheval noir cabré porte un grand chapeau à motifs, semblable à un turban, et une armure claire ; son visage est découvert. Autour de lui, des cavaliers en armure d’acier gris argenté sont juchés sur des chevaux alezans, bruns et blancs, dont beaucoup portent des sangles rouges et des clous ronds dorés. De longues perches et des lances s’élèvent et s’inclinent vers la gauche sur un fond sombre, mêlées à des bannières rouges et à carreaux, dont l’une porte un lion. À gauche, des lances pointent à l’horizontale vers un groupe de combattants, et plusieurs figures portent des casques à panache ou à rayures. Au premier plan, de petites figures aux jambes nues, de couleurs variées, se pressent entre les sabots, tandis que quelques formes sombres gisent au sol. La surface peinte est plane et usée, et des éraflures sont visibles.
Les archives datent l’œuvre de 1435, trois ans après la bataille de 1432 qu’elle représente. Elles n’indiquent pas pourquoi cette date a été retenue ni n’expliquent ce décalage.
Parmi ses propriétaires répertoriés figurent Giraldi, à Florence (mentionné en 1844), les marchands Lombardi et Baldi, ainsi que le marquis Campana. Le document énumère ces propriétaires dans cet ordre, mais ne précise pas quand ni comment le panneau est entré au Louvre.
